“A Linguagem Indireta e as Vozes do silêncio” Merleau-Ponty

Ponty inicia a linguagem indireta questionando sobre o significado dos signos, nota-se, que ele atribui aos termos a diferença que eles possuem caracterizando o movimento da linguagem. Segundo Ponty, uma criança toma conhecimento da linguagem através de fonemas que mais tarde, se constituem em palavras e frases completas, dotadas de sentido. "Uma língua se aprende e, neste sentido, vemo-nos obrigados a ir das partes ao todo".

Mesmo a língua apresentando muitas definições, ela apresenta novas características por intermédio da cultura, que nos concebe diferentes formas de se compreender o mundo, a depender de cada individuo, que pode interpretar o que lhe é dito de diversas maneiras. “O sentido é o movimento total da fala, eis porque o pensamento arrasta-se na linguagem". Segundo Ponty, quando falamos algo, nem sempre utilizamos o vocábulo para cada coisa pensada, pois nunca diríamos nada, não viveríamos na linguagem e sim no silêncio.

As idéias possuem um espírito que precisa se manifestar, seja através da palavra ou do silêncio, que por muitas vezes não são capazes de carregar a intenção desejada, quando se gesticula, pode-se afirmar que serve de complemento para se dizer o que se pretende, como acontece neste exemplo com os escritores que se utilizam de signos existentes para que os leitores possam agrupar suas idéias e organizá-las.

Sobre a pintura, Ponty afirma que ela pretende ser tão convincente quanto os objetos e não pensa nos tocar senão como eles. Através da pintura, o pintor se utiliza da técnica ao mesmo tempo da inspiração, para representar na tela sua visão de mundo, ao passo que, confessa seus conflitos internos. Segundo Malreaux, a concepção moderna da pintura – como expressão criativa – foi uma novidade muito mais para o público que para os próprios pintores, que a praticavam, mesmo quando não a teorizavam.

Em contrapartida, a pintura clássica, representa fielmente o real, pois a partir dela novos signos foram disseminados, capazes de enganar nossos sentidos, atribuindo novas características. Mas essa preocupação, apenas ficou limitada a expressão. De acordo com idéias extraídas do texto, Ponty descreve algumas características distintas entre os pintores clássicos, e os pintores modernos: segundo ele, os pintores clássicos eram singulares, já os pintores modernos, buscam a originalidade e o seu poder de expressão confunde-se para com ele com a sua indiferença individual.

Neste contexto, o conceito de obra adquire uma nova dimensão como um campo aberto e inacabado, como relata Baudelaire.

“Não se pode fazer o inventário da pintura – afirmar o que lhe contém e o que lhe falta - pela mesma razão por que, segundo os lingüistas, não cabe recensear o vocabulário: neste como naquela, não se lida com uma fonte finitas de signos , mas com um campo aberto ou com um novo órgão da cultura humana”.

Nota-se que as manifestações artísticas estão empenhadas em comunicar e registrar a realidade de sua época, que tendem a ser atemporais, pois estão submetidas a afeições e rivalidades. Para Ponty, estando a pintura sempre por fazer, as novas obras produzidas pelo pintor, hão de se adicionar aquelas que já foram realizadas. Neste sentido, pode-se afirmar que o artista precisa emitir novos valores que submetam o espectador a busca do senso critico.

A DÚVIDA DE CÉZANNE - de Merleau-Ponty

Merleau-Ponty informa como Cézanne se sentia quando se falava na obra dele, que para ele era a tentativa de abordar sua pintura. Cézanne trabalhava sozinho, sem alunos, sem incentivo por parte da família, não era incentivado pela crítica. Em 1870 acontece-lhe de duvidar da sua vocação, indaga se a novidade de sua pintura não provinha de um distúrbio visual, se toda sua vida não se fundamentou num acidente do corpo. Ponty nos apresenta Zola, grande amigo do pintor que o considerava como um ‘gênio abortado’ pela maneira como o avaliava o comportamento do amigo, atento ao caráter de Cézanne tratou o sentido da sua pintura como uma manifestação doentia.

Aos Cinqüenta e um anos de vida, Cézanne muda de localidade, e encontra a natureza que o torna aparentemente melhor, pois o local o remete a infância. Após ser machucado por uma criança, Cézanne se distancia das pessoas e evita o contato com elas. Devido ao afastamento ele passa a adquirir sintomas que o deixam numa constituição mórbida. Com os distúrbios nervosos Cézanne passa a apresentar uma nova forma de arte que, segundo Ponty, é válida para todos, ele pôde olhar a natureza de uma maneira especial, como só um homem sabe fazê-lo, fato que se pode afirmar que, o sentido de sua obra não deve ser determinado por sua vida.

“O impressionismo queria restituir na pintura a própria maneira pela qual os objetos atingem a visão e atacam os sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepção instantânea no-los dá, sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar”

Os contornos precisos, a prioridade da cor sobre o desenho não tiveram o mesmo sentido entre Cézanne e o impressionismo, pois não tardou logo ele se separou dos impressionistas. Embora ele quisesse fazer do impressionismo ‘algo de sólido como a arte dos museus’. Paradoxal era sua pintura: ele procurava a realidade sem abandonar as sensações, sem ter outro guia senão a própria natureza, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro.

Segundo Ponty, para Cézanne não havia escolha entre a sensação e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem. Ele não separava os objetos fixos que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, sua intenção era pintar a matéria ao tomar forma, tinha a concepção de que a ordem nasce por uma organização espontânea. No decorrer do texto, nota-se que Cézanne nunca se interessou em ‘pintar como um animal’ mas recolocar em contato como o mundo natural características que estão destinadas a compreender e confrontar como a natureza, as ciências que vieram dela.

Através das pesquisas de Cézanne, no âmbito da perspectiva, fenômenos como o que a psicologia recente deveria formular, são descritos nos seus estudos, tais como: a perspectiva vivida, a de nossa percepção, não pode ser considerada como a perspectiva geométrica ou fotográfica – na percepção, os objetos próximos parecem menores, os distantes maiores, o que não acontece numa fotografia.

Cézanne tinha convicção de que nada está mais distante do naturalismo do que a ciência intuitiva. Observava que a arte não poderia ser uma imitação, nem uma fabricação segundo os votos do instinto e do bom gosto. A arte é uma expressão. Para Cézanne, artista é aquele que fixa e torna acessível aos mais ‘humanos’ dos homens o espetáculo de que participam sem perceber. Cézanne considerou-se impotente porque não era onipotente, porque não era Deus e queria, contudo, pintar o mundo, convertê-lo em espetáculo. Segundo ele, um pintor só pode construir uma imagem, entretanto, é preciso esperar que esta imagem anime-se para os outros.

O OLHO E O ESPÍRITO - de Merleau-Ponty

O autor Merleau-Ponty, criti ca a ciência, pois a forma como ela é concebida na sociedade repercute em todos os campos da atividade humana, de maneira absoluta, descontinua e muitas vezes fria. No decorrer da sua análise Ponty informa que em se tratando de ciência não se pode acreditar em tudo o que ela diz, como verdade incontestável. Ponty afirma que “nunca como hoje, a ciência foi sensível às modas intelectuais. Quando um modelo foi bem sucedido numa ordem de problemas, ela o experi menta em toda a parte”.

Segundo Ponty, o pintor tem o direito de observar os objetos sem o dever de apreciá-los, próximas dele, qualquer palavra de ordem do conhecimento perde sua força, o pintor, é descrito como um ser provido da capacidade de empreender através do olhar e de suas mãos telas que em nada acrescentarão aos anseios dos homens, ele só consegue transformar o mundo em pintura quando emprega o próprio corpo, emprestando-o ao mundo.

“O mundo visível e o mundo dos meus projetos são partes totais do meu ser” com esta afirmativa, Ponty relata a capacidade que temos de estar próximos das coisas que vemos, entretanto, embora tudo que se pode ver esteja perto das pessoas, só se ver o que se olha, pois a visão está associada ao movimento, cada movimento não é ordenado pelo espírito, ele é seqüencial e envolve o amadurecimento da visão.

Quando se refere à palavra imagem Ponty não se limita a dizer que ela é mal reputada, por uma série fatos que se acredita que ela possa ser, entretanto, ao mencionar a citação de Giacometti: ‘o que me interessa em todas as pinturas é a semelhança: isto é, aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior’, nota-se o quanto atribui à pintura, a capacidade de expressar o mundo real. Neste sentido, indaga se ha um terceiro olho a visualizar as imagens mentais, pois compara os olhos aos computadores do mundo, que têm o dom do visível, que se atribui pelo exercício de ver.

Segundo Merleau-Ponty, a visão do jovem Berenson é equivocada no sentido de que a pintura não evoca dos valores táteis, como se pode observar:

A pintura não evoca coisa alguma, especialmente o tátil. Ela faz coisa totalmente diferente, quase o inverso: dá existência visível àquilo que a visão profana acredita invisível, faz que não tenhamos necessidade de ‘sentido muscular’ para termos a voluminosidade do mundo. Esta visão devoradora, para além dos ‘dados visuais’, abre para uma textura do ser cujas mensagens sensoriais discretas são apenas as pontuações ou as censuras, e que o olho habita como o homem habita sua casa. O pintor só consegue pintar porque viu, pois se pode afirmar que algo só será transformado, se o pintor o fizer apoiado num motivo.

Partindo da idéia de que toda a teoria da pintura é uma metafísica, Ponty afirma que Descartes foi abusivo ao se referir à pintura, pois Descartes a considera como um modo ou variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e pela evidência. Segundo Ponty, Descartes não seria Descartes caso eliminasse o enigma da visão, pois não se pode admitir visão sem pensamento, para ver não basta apenas pensar, a visão é um pensamento condicionado; não é pensar no presente, atual; conclui-se que tudo o que se diz sobre a visão faz dela um pensamento.

“Toda a história moderna da pintura, bem como o seu esforço para desvencilhar-se do iluminismo e adquirir suas próprias dimensões, tem um significado metafísico”.

Ao pintar, cada pintor não observa somente o visível, mas acorda o invisível preexistente. Com esse mecanismo ele pode detectar a animação interna, irradiada das coisas numa profundidade viva, contudo não se pode dizer que há uma pintura universal, pois cada pintor tende a inaugurar um campo próprio, que exprime algo novo, mesmo que porventura, possa vir falar de algo já falado.

DE A. WARBURG A E. H. GOMBRICH - NOTAS SOBRE UM PROBLEMA DE MÉTODO

No texto extraído do livro Mitos, Emblemas, Sinais de Carlo Ginzburg – De A. Warburg A E. H. Gombrich-Notas Sobre um Problema de Método – o autor expõe ao público italiano os problemas e métodos de Aby Warburg e do grupo de estudiosos que reivindicavam em nome dele, entretanto, Ginzburg afirma que para explanar sobre o método proposto por Warburg, faz-se necessário conhecer as características especificas da obra dele e até que ponto esses estudiosos levaram suas idéias adiante.

Warburg teve uma importante contribuição através do seu método, que por sua vez, redefinia uma nova forma de se conceber a ciência da imagem. Com um novo programa de estudos, A. Warburg propõe uma continuidade, rupturas e sobrevivências da tradição clássica, pois segundo Ginzburg, despertou o interesse tanto dos medievalistas, como dos historiadores da antiguidade ou do humanismo.

Sabe-se que para esclarecer o conceito de arte no século XV, Warburg utilizou uma documentação variada e heterogênea, tais como: testamentos, aventuras amorosas, quadro famosos entre outros. Segundo Bing, Warburg ensinou ‘que se pode fazer ouvir vozes humanas articuladas também a partir de documentos de pouca importância'.

Dentre os estudiosos que avaliaram os trabalhos de Warburg, verificam-se os ensaios de Wind, nos quais ele contrapõe o trabalho de Warburg e o conceito de ‘cultura’, através de duas posições culturais: a que propõe anular qualquer ligação entre história da arte e história da cultura; e a outra que Warburg defendia, a que deriva de um outro conceito elaborado por Burckhardt, como uma ‘cultura’ entendida em sentido quase antropológico, no qual ao lado da arte e da ciência, cabem as supertições e as atividades normais.

Embora Warburg utilizasse o conceito proposto por Burckhardt, no qual propõe uma história de arte com um alcance mais amplo do que a história acadêmica tradicional, segundo Ginzburg é uma história da arte que desemboca na teoria da cultura, a qual permite que alguém que não seja historiador possa falar de arte. Muitos argumentos foram criados em cima dos objetivos da pesquisa de Warburg, para C.G.Heise, o objetivo da pesquisa de Warburg era duplo: primeiro era preciso considerar as obras de arte à luz de testemunhos históricos, em condições de esclarecer a gênese e o seu significado; segundo, a própria obra de arte de arte e as figurações de modo geral deveriam ser interpretadas como uma fonte sui generis para a reconstrução histórica.

Para Warburg uma pesquisa puramente iconográfica não tinha sentido, pois era uma das possíveis abordagens que dos problemas que o atormentavam, desse modo, como se pode admitir de acordo com Ginzburg, a capacidade de passar dos dados iconográficos para a compreensão histórica geral, falha quando o dado iconográfico se torna indiferente e as questões de estilo ficam em primeiro plano, pois não se podem considerar as obras de arte e os testemunhos figurativos em geral como fontes históricas, o que se explica que a análise iconográfica pode-se mostrar insuficiente.

Nas observações de um outro estudioso citado por Ginzburg, o Panofsky, apreende-se que mesmo na descrição elementar de uma pintura unem-se inextricavelmente os dados de conteúdo e os dados informais. Panofsky aborda um novo problema, chamado de ambigüidade de qualquer figuração, que é o centro das reflexões de E. H. Gombrich, embora o que preocupava Panofsky fosse a justificação teórica das pesquisas iconográficas. Como se observa no trecho escrito por ele, reeditado em 1955,

O objeto da iconologia, é representado por aqueles ‘princípios de fundo que revelam a atitude fundamental de uma nação, um período, uma classe, uma concepção religiosa ou filosófica, inconscientemente classificada por uma personalidade e condensada numa obra’.

Neste sentido, embora a irracionalidade abordada por Panofsky, mesmo tendo sido exorcizada pelo cotejo, como relata Ginzburg, através da mais variada e ampla documentação, Panofsky recoloca o risco da ‘circularidade’ dos argumentos. Inserido também nesse contexto surge a inquietação de E. H. Gombrich, com uma postura mais radical ele elabora uma série de considerações sobre o problema do estilo. Gombrich nasceu em 1909, e pertence ao instituto Warburg, sua personalidade científica discorre em interesses predominantemente teóricos.

Gombrich sinaliza que, apesar das implicações no plano do método, a obra de Warburg não é sistemática. Segundo ele, Warburg em vez de condescender com paralelos histórico-espirituais, unira diferentes âmbitos científicos – história do estilo, Sociologia, história das religiões e da linguagem – para resolver, mediantes a reconstrução de relações concretas, problemas particulares e delimitados, embora essa não fosse uma observação nova. Gombrich em oposição à estética ‘romântica’ afirmou que a obra de arte não pode ser considerada ‘sintoma’ nem ‘expressão da personalidade do artista, mas um meio de transmitir uma mensagem particular, segundo a qual seja captada pelo espectador na medida em que se conhecem as alternativas possíveis, dentro do contexto lingüístico em que se situa a mensagem.

Segundo Gombrich, ‘a forma de uma representação não pode ser separada do seu fim e das exigências da sociedade onde aquela determinada Linguagem visual é válida’, pois se não ocorrem às mudanças do gosto, pelas exigências, não há como aparecerem ditadas por motivos estéticos.

‘Todos os quadros devem mais a outros quadros do que a observação direta'

Gombrich