"Quem é o autor?"

“Autores” - Ricardo Carvalho e Marcos Vicente

Este vídeo faz parte de avaliação da disciplina Teorias da Imagem e tem como assuntos principais, a imagem numérica, as artes do corpo bicentenário desembocando no assunto polêmico existente entre os estudiosos da era pós-moderna acerca da crise da autoria. Este “Quem é o autor” reflete sobre o timeline das imagens, sua evolução, a sua criação e apropriação com o chamado copyright e conseqüentemente sua desapropriação com a evolução das tecnologias, o copyleft, a reprodutibilidade técnica e serializada.

A atividade pode ser considerada como interdisciplinar, já que utilizamos do aprendizado da disciplina “Computação Gráfica”, notadamente, o programa Adobe After Effects. Sem possuirmos totalmente a technée, a destreza com as ferramentas do programa computacional, recorremos ao auxílio importante do professor Antônio Figueiredo e dos colegas Gérsia Saiana e Jeremias Barreto. Registramos aqui nossos agradecimentos.

A técnica do programa consiste em fornecer ferramentas 2D e 3D para composição, animação e efeitos visuais. O After Effects é amplamente utilizado em pós-produção digital de filmes, animações, multimídia baseada em vídeo e na Web. É possível compor camadas de várias maneiras, aplicar e combinar sofisticados efeitos visuais e de áudio e animar objetos e efeitos (Adobe 2004).De início temos uma verdadeira “apropriação” das imagens numéricas ou computacionais, estudadas por Edmond Couchot, extraídas aleatoriamente da Rede Mundial de Computadores (Web) do site da Google Imagens de uma imagem do muro das lamentações e de uma imagem de chão. A partir daí realizamos uma composição para dar uma idéia de uma galeria de exposição no espaço. Atribuímos efeitos visuais de câmera, luz e zoom nas imagens “oriundas” da internet misturando as temáticas propostas, numa constante, referindo-se ao timeline das imagens, linkando com a velocidade que caracteriza a pós-modernidade (dromocracia), que nos leva a descobertas impressionantes do que o ser humano pode fazer, valendo-se das novas técnicas.

As imagens numéricas que dão início ao filmete, O Grito (1893), de Edvard Munche e a Monalisa (1503), de da Vinci se fundem com outras imagens semelhantes, porém em releituras, reformuladas, satirizadas, “estupradas” em sua originalidade, tendo acima o título do filme digital, “Quem é o autor?” e as frases que passam abaixo das imagens “a imagem é coisa mental” de da Vinci. Em seguida o vídeo mostra imagens do homem protético, o corredor sul-africano, Oscar Pistorius. Como defende Lúcia Santaella (2003), “Trata-se aqui o corpo cibog, híbrido entre a carne e a prótese”. Logo adiante, aparece uma imagem do artista australiano Stelarc, dentro dessa ótica protética humana.

Mais uma imagem apropriada segue no vídeo. Desta vez já abordando a obra de arte e sua reprodutibilidade técnica com as imagens numéricas de quadros de Salvador Dali intitulado Persistenza della memória, de uma gravura do Leonardo da Vinci, “Homem Vitruviano”, numa seqüência que representa a reprodução de uma obra de arte. Em seguida temos uma imagem relacionada à modernidade líquida ou vida líquida, uma idéia de liquidez ou fluidez dos tempos pós-modernos defendido por Bauman (2001). É o “desmanchar-se no ar” de Marx.

Por fim temos uma frase de efeito “Afinal, o que é o homem?” e “Para onde caminhamos?”, sob o famoso quadro de Michelangelo, A Criação.

A música que acompanha o vídeo chama-se “Conquest of Paradise”, do pianista grego e compositor de várias trilhas sonoras para filmes, entre eles, “1492 - A Conquista do Paraíso”, de Ridley Scott. Para inseri-la no vídeo lançamos mão do programa Windows Movie Maker para recortar 35 segundos da música que depois foi transferido para o vídeo no Adobe After Effects, antes da sua renderização.

As experiências da disciplina que ficam gravadas, como marcas indeléveis para nós, sejam como aprendizado e até como mudanças de paradigmas em relação às imagens, às obras de arte, ao que se é propriamente visto, sob qual forma estamos a ver e quais impressões que ficam para nós ao contemplarmos as imagens. Não só em referência ao que se vê, mas, sobretudo, sobre esse novo posicionamento perante a vida que descobrimos e que nos deixará sempre inquietos, inventores e descobridores dessa nova relação que temos agora com as artes, principalmente após estudarmos tão importantes teóricos do assunto, desde Platão, Aby Warburg, Walter Benjamin, Octávio Paz, Régis Debray, Merleau-Ponty, entre outros, até os recentes próximos, Lúcia Santaella, Edmond Couchot, etc.

Em relação à experiência de sermos “autores” dessa obra exposta, queremos dizer que o debate sobre a crise autoral permanecerá por longo tempo, como assinala Lawrence Lessig em seu livro “Cultura Livre” (2004), uma batalha contra a monopolização dos meios culturais, de um lado o copyright e de outro os defensores do copyleft.

A imagem numérica nos leva a uma relação de interatividade artística, “produtora” e visual com a máquina. Mas, segundo Couchot (2003), “a interatividade numérica só acontece quando a linguagem de programação se interpõe entre a máquina e seu usuário”. Essa interação se dá através da simulação, pois o computador traduz este dialogo em linguagem comum. Para que uma imagem possa ser trabalhada usando um computador, é necessário adequá-la ao modelo de numeração binária. Com isso é possível modelar a imagem, para que o sistema de computação possa trabalhar com ela (Marçula e Benini – 2005). Neste sentido, entendemos também a importância da linguagem de programação para a evolução no conceito, no modo de produção, na fruição dessas imagens oriundas desse ambiente, um “não-lugar” como muitos chamam, onde podemos ser o “autor” e ao mesmo tempo sermos a Ciência que segundo Merleau-Ponty, “manipula as coisas” ao seu bel prazer, “mas recusa a habitá-las”.

Agradecimentos:

Ao professor Antônio Figueiredo por suas orientações e ensinamentos acerca do programa Adobe After Effects.Aos colegas Gérsia Saiana, que nos ajudou na finalização deste vídeo (After Effects) e Jeremias Barreto pelo acompanhamento na sonoplastia através do programa Movie MakerSintam-se todos “co-autores” deste singelo projeto.

Referências Bibliográficas:

MARÇULA, Marcelo e BENINI, Pio Armando Filho – Informática: Conceitos e Aplicações – São Paulo: Érica, 2005 1ª ed.

LESSIG, Lawrence – Cultura Livre – 2004.

SANTAELLA, Lúcia - As arte do corpo biocibernético – 2003.

COUCHOT, Edmond – A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual – 2003.

BAUMAN, Zygmunt – Modernidade Líquida – 2001 – Ed. Jorge Zahar – 1ª ed.

VANGELIS, Reprise – “The Conquest of Paradise”, 1990/1999.

“A Linguagem Indireta e as Vozes do silêncio” Merleau-Ponty

Ponty inicia a linguagem indireta questionando sobre o significado dos signos, nota-se, que ele atribui aos termos a diferença que eles possuem caracterizando o movimento da linguagem. Segundo Ponty, uma criança toma conhecimento da linguagem através de fonemas que mais tarde, se constituem em palavras e frases completas, dotadas de sentido. "Uma língua se aprende e, neste sentido, vemo-nos obrigados a ir das partes ao todo".

Mesmo a língua apresentando muitas definições, ela apresenta novas características por intermédio da cultura, que nos concebe diferentes formas de se compreender o mundo, a depender de cada individuo, que pode interpretar o que lhe é dito de diversas maneiras. “O sentido é o movimento total da fala, eis porque o pensamento arrasta-se na linguagem". Segundo Ponty, quando falamos algo, nem sempre utilizamos o vocábulo para cada coisa pensada, pois nunca diríamos nada, não viveríamos na linguagem e sim no silêncio.

As idéias possuem um espírito que precisa se manifestar, seja através da palavra ou do silêncio, que por muitas vezes não são capazes de carregar a intenção desejada, quando se gesticula, pode-se afirmar que serve de complemento para se dizer o que se pretende, como acontece neste exemplo com os escritores que se utilizam de signos existentes para que os leitores possam agrupar suas idéias e organizá-las.

Sobre a pintura, Ponty afirma que ela pretende ser tão convincente quanto os objetos e não pensa nos tocar senão como eles. Através da pintura, o pintor se utiliza da técnica ao mesmo tempo da inspiração, para representar na tela sua visão de mundo, ao passo que, confessa seus conflitos internos. Segundo Malreaux, a concepção moderna da pintura – como expressão criativa – foi uma novidade muito mais para o público que para os próprios pintores, que a praticavam, mesmo quando não a teorizavam.

Em contrapartida, a pintura clássica, representa fielmente o real, pois a partir dela novos signos foram disseminados, capazes de enganar nossos sentidos, atribuindo novas características. Mas essa preocupação, apenas ficou limitada a expressão. De acordo com idéias extraídas do texto, Ponty descreve algumas características distintas entre os pintores clássicos, e os pintores modernos: segundo ele, os pintores clássicos eram singulares, já os pintores modernos, buscam a originalidade e o seu poder de expressão confunde-se para com ele com a sua indiferença individual.

Neste contexto, o conceito de obra adquire uma nova dimensão como um campo aberto e inacabado, como relata Baudelaire.

“Não se pode fazer o inventário da pintura – afirmar o que lhe contém e o que lhe falta - pela mesma razão por que, segundo os lingüistas, não cabe recensear o vocabulário: neste como naquela, não se lida com uma fonte finitas de signos , mas com um campo aberto ou com um novo órgão da cultura humana”.

Nota-se que as manifestações artísticas estão empenhadas em comunicar e registrar a realidade de sua época, que tendem a ser atemporais, pois estão submetidas a afeições e rivalidades. Para Ponty, estando a pintura sempre por fazer, as novas obras produzidas pelo pintor, hão de se adicionar aquelas que já foram realizadas. Neste sentido, pode-se afirmar que o artista precisa emitir novos valores que submetam o espectador a busca do senso critico.

A DÚVIDA DE CÉZANNE - de Merleau-Ponty

Merleau-Ponty informa como Cézanne se sentia quando se falava na obra dele, que para ele era a tentativa de abordar sua pintura. Cézanne trabalhava sozinho, sem alunos, sem incentivo por parte da família, não era incentivado pela crítica. Em 1870 acontece-lhe de duvidar da sua vocação, indaga se a novidade de sua pintura não provinha de um distúrbio visual, se toda sua vida não se fundamentou num acidente do corpo. Ponty nos apresenta Zola, grande amigo do pintor que o considerava como um ‘gênio abortado’ pela maneira como o avaliava o comportamento do amigo, atento ao caráter de Cézanne tratou o sentido da sua pintura como uma manifestação doentia.

Aos Cinqüenta e um anos de vida, Cézanne muda de localidade, e encontra a natureza que o torna aparentemente melhor, pois o local o remete a infância. Após ser machucado por uma criança, Cézanne se distancia das pessoas e evita o contato com elas. Devido ao afastamento ele passa a adquirir sintomas que o deixam numa constituição mórbida. Com os distúrbios nervosos Cézanne passa a apresentar uma nova forma de arte que, segundo Ponty, é válida para todos, ele pôde olhar a natureza de uma maneira especial, como só um homem sabe fazê-lo, fato que se pode afirmar que, o sentido de sua obra não deve ser determinado por sua vida.

“O impressionismo queria restituir na pintura a própria maneira pela qual os objetos atingem a visão e atacam os sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepção instantânea no-los dá, sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar”

Os contornos precisos, a prioridade da cor sobre o desenho não tiveram o mesmo sentido entre Cézanne e o impressionismo, pois não tardou logo ele se separou dos impressionistas. Embora ele quisesse fazer do impressionismo ‘algo de sólido como a arte dos museus’. Paradoxal era sua pintura: ele procurava a realidade sem abandonar as sensações, sem ter outro guia senão a própria natureza, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro.

Segundo Ponty, para Cézanne não havia escolha entre a sensação e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem. Ele não separava os objetos fixos que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, sua intenção era pintar a matéria ao tomar forma, tinha a concepção de que a ordem nasce por uma organização espontânea. No decorrer do texto, nota-se que Cézanne nunca se interessou em ‘pintar como um animal’ mas recolocar em contato como o mundo natural características que estão destinadas a compreender e confrontar como a natureza, as ciências que vieram dela.

Através das pesquisas de Cézanne, no âmbito da perspectiva, fenômenos como o que a psicologia recente deveria formular, são descritos nos seus estudos, tais como: a perspectiva vivida, a de nossa percepção, não pode ser considerada como a perspectiva geométrica ou fotográfica – na percepção, os objetos próximos parecem menores, os distantes maiores, o que não acontece numa fotografia.

Cézanne tinha convicção de que nada está mais distante do naturalismo do que a ciência intuitiva. Observava que a arte não poderia ser uma imitação, nem uma fabricação segundo os votos do instinto e do bom gosto. A arte é uma expressão. Para Cézanne, artista é aquele que fixa e torna acessível aos mais ‘humanos’ dos homens o espetáculo de que participam sem perceber. Cézanne considerou-se impotente porque não era onipotente, porque não era Deus e queria, contudo, pintar o mundo, convertê-lo em espetáculo. Segundo ele, um pintor só pode construir uma imagem, entretanto, é preciso esperar que esta imagem anime-se para os outros.

O OLHO E O ESPÍRITO - de Merleau-Ponty

O autor Merleau-Ponty, criti ca a ciência, pois a forma como ela é concebida na sociedade repercute em todos os campos da atividade humana, de maneira absoluta, descontinua e muitas vezes fria. No decorrer da sua análise Ponty informa que em se tratando de ciência não se pode acreditar em tudo o que ela diz, como verdade incontestável. Ponty afirma que “nunca como hoje, a ciência foi sensível às modas intelectuais. Quando um modelo foi bem sucedido numa ordem de problemas, ela o experi menta em toda a parte”.

Segundo Ponty, o pintor tem o direito de observar os objetos sem o dever de apreciá-los, próximas dele, qualquer palavra de ordem do conhecimento perde sua força, o pintor, é descrito como um ser provido da capacidade de empreender através do olhar e de suas mãos telas que em nada acrescentarão aos anseios dos homens, ele só consegue transformar o mundo em pintura quando emprega o próprio corpo, emprestando-o ao mundo.

“O mundo visível e o mundo dos meus projetos são partes totais do meu ser” com esta afirmativa, Ponty relata a capacidade que temos de estar próximos das coisas que vemos, entretanto, embora tudo que se pode ver esteja perto das pessoas, só se ver o que se olha, pois a visão está associada ao movimento, cada movimento não é ordenado pelo espírito, ele é seqüencial e envolve o amadurecimento da visão.

Quando se refere à palavra imagem Ponty não se limita a dizer que ela é mal reputada, por uma série fatos que se acredita que ela possa ser, entretanto, ao mencionar a citação de Giacometti: ‘o que me interessa em todas as pinturas é a semelhança: isto é, aquilo que me faz descobrir um pouco o mundo exterior’, nota-se o quanto atribui à pintura, a capacidade de expressar o mundo real. Neste sentido, indaga se ha um terceiro olho a visualizar as imagens mentais, pois compara os olhos aos computadores do mundo, que têm o dom do visível, que se atribui pelo exercício de ver.

Segundo Merleau-Ponty, a visão do jovem Berenson é equivocada no sentido de que a pintura não evoca dos valores táteis, como se pode observar:

A pintura não evoca coisa alguma, especialmente o tátil. Ela faz coisa totalmente diferente, quase o inverso: dá existência visível àquilo que a visão profana acredita invisível, faz que não tenhamos necessidade de ‘sentido muscular’ para termos a voluminosidade do mundo. Esta visão devoradora, para além dos ‘dados visuais’, abre para uma textura do ser cujas mensagens sensoriais discretas são apenas as pontuações ou as censuras, e que o olho habita como o homem habita sua casa. O pintor só consegue pintar porque viu, pois se pode afirmar que algo só será transformado, se o pintor o fizer apoiado num motivo.

Partindo da idéia de que toda a teoria da pintura é uma metafísica, Ponty afirma que Descartes foi abusivo ao se referir à pintura, pois Descartes a considera como um modo ou variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e pela evidência. Segundo Ponty, Descartes não seria Descartes caso eliminasse o enigma da visão, pois não se pode admitir visão sem pensamento, para ver não basta apenas pensar, a visão é um pensamento condicionado; não é pensar no presente, atual; conclui-se que tudo o que se diz sobre a visão faz dela um pensamento.

“Toda a história moderna da pintura, bem como o seu esforço para desvencilhar-se do iluminismo e adquirir suas próprias dimensões, tem um significado metafísico”.

Ao pintar, cada pintor não observa somente o visível, mas acorda o invisível preexistente. Com esse mecanismo ele pode detectar a animação interna, irradiada das coisas numa profundidade viva, contudo não se pode dizer que há uma pintura universal, pois cada pintor tende a inaugurar um campo próprio, que exprime algo novo, mesmo que porventura, possa vir falar de algo já falado.

DE A. WARBURG A E. H. GOMBRICH - NOTAS SOBRE UM PROBLEMA DE MÉTODO

No texto extraído do livro Mitos, Emblemas, Sinais de Carlo Ginzburg – De A. Warburg A E. H. Gombrich-Notas Sobre um Problema de Método – o autor expõe ao público italiano os problemas e métodos de Aby Warburg e do grupo de estudiosos que reivindicavam em nome dele, entretanto, Ginzburg afirma que para explanar sobre o método proposto por Warburg, faz-se necessário conhecer as características especificas da obra dele e até que ponto esses estudiosos levaram suas idéias adiante.

Warburg teve uma importante contribuição através do seu método, que por sua vez, redefinia uma nova forma de se conceber a ciência da imagem. Com um novo programa de estudos, A. Warburg propõe uma continuidade, rupturas e sobrevivências da tradição clássica, pois segundo Ginzburg, despertou o interesse tanto dos medievalistas, como dos historiadores da antiguidade ou do humanismo.

Sabe-se que para esclarecer o conceito de arte no século XV, Warburg utilizou uma documentação variada e heterogênea, tais como: testamentos, aventuras amorosas, quadro famosos entre outros. Segundo Bing, Warburg ensinou ‘que se pode fazer ouvir vozes humanas articuladas também a partir de documentos de pouca importância'.

Dentre os estudiosos que avaliaram os trabalhos de Warburg, verificam-se os ensaios de Wind, nos quais ele contrapõe o trabalho de Warburg e o conceito de ‘cultura’, através de duas posições culturais: a que propõe anular qualquer ligação entre história da arte e história da cultura; e a outra que Warburg defendia, a que deriva de um outro conceito elaborado por Burckhardt, como uma ‘cultura’ entendida em sentido quase antropológico, no qual ao lado da arte e da ciência, cabem as supertições e as atividades normais.

Embora Warburg utilizasse o conceito proposto por Burckhardt, no qual propõe uma história de arte com um alcance mais amplo do que a história acadêmica tradicional, segundo Ginzburg é uma história da arte que desemboca na teoria da cultura, a qual permite que alguém que não seja historiador possa falar de arte. Muitos argumentos foram criados em cima dos objetivos da pesquisa de Warburg, para C.G.Heise, o objetivo da pesquisa de Warburg era duplo: primeiro era preciso considerar as obras de arte à luz de testemunhos históricos, em condições de esclarecer a gênese e o seu significado; segundo, a própria obra de arte de arte e as figurações de modo geral deveriam ser interpretadas como uma fonte sui generis para a reconstrução histórica.

Para Warburg uma pesquisa puramente iconográfica não tinha sentido, pois era uma das possíveis abordagens que dos problemas que o atormentavam, desse modo, como se pode admitir de acordo com Ginzburg, a capacidade de passar dos dados iconográficos para a compreensão histórica geral, falha quando o dado iconográfico se torna indiferente e as questões de estilo ficam em primeiro plano, pois não se podem considerar as obras de arte e os testemunhos figurativos em geral como fontes históricas, o que se explica que a análise iconográfica pode-se mostrar insuficiente.

Nas observações de um outro estudioso citado por Ginzburg, o Panofsky, apreende-se que mesmo na descrição elementar de uma pintura unem-se inextricavelmente os dados de conteúdo e os dados informais. Panofsky aborda um novo problema, chamado de ambigüidade de qualquer figuração, que é o centro das reflexões de E. H. Gombrich, embora o que preocupava Panofsky fosse a justificação teórica das pesquisas iconográficas. Como se observa no trecho escrito por ele, reeditado em 1955,

O objeto da iconologia, é representado por aqueles ‘princípios de fundo que revelam a atitude fundamental de uma nação, um período, uma classe, uma concepção religiosa ou filosófica, inconscientemente classificada por uma personalidade e condensada numa obra’.

Neste sentido, embora a irracionalidade abordada por Panofsky, mesmo tendo sido exorcizada pelo cotejo, como relata Ginzburg, através da mais variada e ampla documentação, Panofsky recoloca o risco da ‘circularidade’ dos argumentos. Inserido também nesse contexto surge a inquietação de E. H. Gombrich, com uma postura mais radical ele elabora uma série de considerações sobre o problema do estilo. Gombrich nasceu em 1909, e pertence ao instituto Warburg, sua personalidade científica discorre em interesses predominantemente teóricos.

Gombrich sinaliza que, apesar das implicações no plano do método, a obra de Warburg não é sistemática. Segundo ele, Warburg em vez de condescender com paralelos histórico-espirituais, unira diferentes âmbitos científicos – história do estilo, Sociologia, história das religiões e da linguagem – para resolver, mediantes a reconstrução de relações concretas, problemas particulares e delimitados, embora essa não fosse uma observação nova. Gombrich em oposição à estética ‘romântica’ afirmou que a obra de arte não pode ser considerada ‘sintoma’ nem ‘expressão da personalidade do artista, mas um meio de transmitir uma mensagem particular, segundo a qual seja captada pelo espectador na medida em que se conhecem as alternativas possíveis, dentro do contexto lingüístico em que se situa a mensagem.

Segundo Gombrich, ‘a forma de uma representação não pode ser separada do seu fim e das exigências da sociedade onde aquela determinada Linguagem visual é válida’, pois se não ocorrem às mudanças do gosto, pelas exigências, não há como aparecerem ditadas por motivos estéticos.

‘Todos os quadros devem mais a outros quadros do que a observação direta'

Gombrich